ARIBERT VON OSTROWSKI  
 

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Aribert von Ostrowski

1953 Born in Guensterode, Germany
1972-78 Art Academy of Munich

Solo exhibition
2007 “Tuer s.f.”, Studio - Sassa Truelzsch, Berlin
2006 “Freud Bird”, Gallery Artlink, Seoul
“Tuer der Loecher und Sterne”, Ballhaus Ost, Berlin
“Droste(Second sight)”, Museum for Westfaelische Literatur, Oelde-Stromberg
2005 “The Nest – Annette lacht”, Galerie Bodenseekreis am Schlossplatz, Meersburg
2001 Kunstlerhaus Betanian, Berlin
2000 “WIR SUCHEN DIE GUTEN Rosa Blu”, Artist Association of Munich
1999 Galerie & Projekte Mathias Kampl, Berlin
1987 “AAABC”, Dany Keller Galerie, Munich
Stadtische Galerie im Lenbachhaus(Municipal Museum of Munich), Munich


Group exhibition
2006 “Behausungen”, Dany Keller Galerie, Munich
Jeonbuk Province Art Museum, Jeonju
2004 “Poesie”, Mosel & Tschechow Galerie, Munich
2002 Galerie Guido W. Baudach, Berlin
2000 “d-sign”, Dany Keller Galerie, Munich
1999 Galerie Ursula Walbroel, Duesseldorf
The Greene Naftali Gallery, New York
1994 “Richtung”, Central Station, Munich

Collection
Stadtische Galerie im Lenbachhaus(Municipal Museum of Munich), Munich
Pinakothek der Moderne, Munich
Von Der Heydt Museum, Wuppertal
Stedelijk Museum of Modern Art, Amsterdam


1953 : 독일 귄스터로데 출생
1972-78 : 뮌헨 쿤스트 아카데미 수료
현재 : 베를린, 뮌헨 거주, 활동

개인전
2006 : ‘프로이드 새’ 갤러리 아트링크, 서울
‘틈새와 별들의 문’ 발하우스, 베를린
‘드로스테’ 서부 문학관 미술실, 노트벡
2005 : ‘둥지’ 보덴제 갤러리, 메어스부르크, 스위스
2001 : ‘투명의 충만함’ 베타니언 예술가의 집, 베를린
2000 : ‘우리는 장밋빛 불루를 찾는다’ 미술가 협회, 뮌헨
1999 : ‘갤러리스트의 의무’ 프로젝트 공간, 베를린
1994 : ‘리히퉁’ 중앙역사 미술관, 뮌헨
1992 : ‘작품목록’ 헬무트 프리텔 갤러리, 뮌헨
1987 : ‘AAABC' 대니 켈러 갤러리, 뮌헨
‘소망’ 렌바흐 시립 미술관, 뮌헨
1986 : ‘V 차원’ 빌라 쉬툭 미술관, 뮌헨

그룹전
2006 : ‘독일 현대미술의 단면’ 전북도립미술관, 전주
‘VC' 옥스브릿지, 런던
2005 : ‘빈클러 교수 장학재단’ 시멘스 갤러리, 베를린
2002 : ‘평화, 자유, 기쁨’ 마쉔모데 갤러리, 베를린
2000 : ‘째즈의 위험’ 독일.영국 교류전 , 베를린
1999 : ‘눈빛 사무실’ 그린 노트탈리 갤러리, 뉴욕
1999 : ‘좋은 세척-애견미술’ 예술가의 집, 뮌헨

소장처
렌바흐 시립 미술관, 뮌헨, 모데르네 피나코텍, 뮌헨
하이듯 미술관, 부퍼탈, 스테델릭 미술관, 암스텔담
개인 컬렉션


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“Vogel Freud 프로이드 새”
글: 하인츠 슈츠 (1953生, 미술사,철학박사, 현 뮌헨 Form미술잡지 편집장)


학술적인 주제로서 예술을 개념 속에서 번역하면 학술적 담론과 예술적 담론사이에는 기본적인 차이가 있다.
예술의 관점에서 볼 때, 간접적이고 독립적인 담론에 이른다.
예술을 해석할 때, 의식 없는 지각은 장님과 같다.
예술과 학문의 관계 뒷면에는 ‘드라마’가 정의되어 있고, 추상적인 번역이 기다리고 있다.
지그문트 프로이드의 위트를 분석하면 어느 한곳도 재미있는 곳이 없다.
통찰의 승리로 연결된 그의 예술적 개념파악은 희극적인 상실과 연결되어 있고 합리적인 설명의 대가는 오직 ‘웃음’뿐이다.
해석의 가치를 높여주는 드라마는 구체적인 이의를 제기 할 수 있다.
즉 그의 해석으로는 예술은 초현실주의로, 적어도 외형만 보이게 할 뿐이다.
프로이드에게 예술적인 그림들은, 자신의 심리학적인 이론을 위하여
오직 도구로서 사용 할 뿐이다.
추론되는 그의 이론에는 예술적인 해석의 열쇠를 제공한다.
프로이드는 살바도르 달리를 제외하고는 초현실주의의 작품들에 호의를 보이지 않았다.
그의 심리학 분석의 인식들은 막스 에른스트의 예술에 영향을 준다.
작품 해석의 가치는 마치 달리기의 경주에 비유된다.
에른스트의 그림들은 프로이드에게 나날이 증명되는 합리적인 의지와 심리학적인 해석의 열쇠로 마침내 사용하게 된다.

아리베르트 오스트로브스키의 최근 드로잉들은 정신분석학자 프로이드의 상징을 주제로 재구성하였다.
오스트로브스키 작품에서는 프로이드가 자주 새의 형태로 옮겨온다.
초현실주위에서 로플롭(Loplop)의 새는 막스 에른스트의 에고로 의인화 되어있다.
오스트로브스키는 심리분석가 프로이드를 저작자로 인계받고
자신을 스스로 프로이드에 고정시키고 구성한다.
‘프로이드 드로잉 O.T'와 프로이드 시리즈들은 ‘드로잉의 열쇠’와 같은 의미로 조우한다.
몇 개의 기본적인 소견들은 다음과 같은 오스트로브스키의 드로잉에서 언급된다.

“문자로서 드로잉”
오스트로브스키는 작업시작부터 의미를 지닌 종이조각들을 찿아 낸다.
그 종이들 자신이 지닌 특성은 시각언어로 발전시키는 실험실 기구로서의 역할을 한다.
그의 드로잉작업은 신화와 같은 허구가 없이 직접적인 사실에 근거하여
가장 단순하고, 가장 적합한 도구로 음미되며, 그의 드로잉의 내면에는 가장 신속하고 투명한 정신세계가 내포되어있다.
현재 우리주변에서는 종종 기계에서 생산되는 인쇄물이 내적인 예술적 시각언어로 존재되는 그림들로 사용될 수 있다. 예술가가 텔레비젼 프로그램 잡지를 찢는 순간, 그의 인식을 통하여 기계적인 요소를 꿈의 창조의 세계로 대신할 수 있다. 초현실주의자들은 자동적인 기술이 기계적인 현실성으로 대치되는 것에 괴로워한다.
오스트로브스키는 작품에서 금속폴리에를 자주 사용하는데,
이는 ‘내적의 폴리에(배경)’를 특별하게 잠재하는 주체의 상징으로 금속 폴리에라는 재료를 선택하였고 이를 통하여 고귀한 기능으로 승화시켜 드로잉의 가능성을 격조 있게 표현 하고 있다.
오스트로브스키가 자신의 드로잉에 대하여 언급할 때, 드로잉으로 구성하려는 개념을 정립하고 일치된 목적을 지닌 색상과 미묘한 색상을 선택하여
수채화를 배열한다.
그 때 오스트로브스키는 시각적으로 보여지는 형태의 외각 세계를 그리는 것을 포기한다.
초현실주의적인 ‘자동기술의 탈출’에 입각 하여, 그의 드로잉은 내적세계의 구술로 표현한다.
‘그려지는 문자’개념은 ‘그림’개념보다 훨씬 특징지어있다.
이 ‘그림들’은 형태를 따라서 그려내는 것이 아니다.
문자로서의 알파벳 형태는, 문장에서 나타나는 것과 모양은 흡사하지만, 문자의 추상요소로 의미를 부여받는다.
이러한 의미위에 오트로브스키의 문자 드로잉은 단어사전에서 찾을 수 없고,간결하게 보여 지는 새로운 숙어들로 새로운 문장을 재구성하고 있다.
새의 의미는 단어사전에서 다시 되 돌아 찾는 요소와 같다.



‘기념물’
프로이드의 이론에서 새는 무엇을 의미하는가?
‘새’라는 단어는 프로이드의 일상대화에서 무엇을 의미하는가?
오스트로브스키와 같이 심리분석학적 가치를 그림으로 응용할 때, 그림은
분석도구로 사용되어 설명된다.
프로이드에게서 신체의 표현은- 성적욕구의 충족을 항소하려는-자신의 이론주체의 메타포로 나타난다.
오스트로브스키는 자신의 프로이드 새를 상반신만 그리고, 마치 역사적인
시간을 사이에 둔 기념비처럼 해석한다.
일반적으로 정리된 단어들을 배열하고, 의미를 설명하는 평범한 단어사전이 아니라, 허무맹랑한 별자리를 상상하며 외형적인 별자리의 유사성을 비난하는 기호로 그의 그림들은 역할을 대신한다.
학자가 해골을 양손에 들고 ‘죽음을 잊지 말라’는 경고를 하듯, 오스트로브스키의 새는 손안에 뇌를 갖고 있다.
뇌를 손에 든 새는 무엇인가?
새 하나하나는 기껏해야 먹이를 쪼아 먹을 뿐이다.
분석학자로서 새를 위해 눈으로 볼 수 없는 뇌를 유익한 관점에서 결정적인
기호, 암시로 생산 할 뿐이다.
프로이드는 자신의 새에게 합리적이고 의식적인 사고로 정리하는 뇌를 항소시키고 있다.
오스트로브스키의 옛날 작업-은행 설치작업-에서 좀 더 가깝게 해석한 것을 알 수 있다.
‘Das Denken'-사고하다- 라는 주제로 은행에 수채화 작업을 설치하였고
수채화 작업에는 ‘프로이드의 사유공간’이라 이름을 주었다.
프로이드는 새의 손안에 있는 뇌를 통하여 약간의 합리적이고 이성적인
의식의 영역을 깨는 다리역할을 하도록 한다.
오스트로브스키는 자신의 두개의 심장을 뇌로 바꾸어 구성하였다.
또한 오스트로브스키는 작업의 뒷면에 작업 날짜, 순서, 사인을 기록한다.
그의 드로잉에는 ‘08, 08, 04’로 구성 된 숫자가 나타난다.
이는 같은 날 여러 개의 작업들이 마치 낱말을 이어가듯이 드로잉으로 변환되면서 순서를 기록한 숫자 이다. 이 숫자의 순서는 어디서 작가가 사고를 시작하고 이어졌는지, 드로잉으로 변환되어진 순서를 나열하고 있다.
오스트로브스키는 드로잉 작업에 가장 단순한 액자를 사용하고 있다.
이는 자신의 섬세한 작업이 액자로 인하여 방해가 되는 것을 막기 위함이다.
프로이드의 새 드로잉 작업에서 시각의 반전 역할을 구성한다.
오스트로브스키가 ‘분석관점’을 역사적인 사건에 초점을 두고 ‘히틀러가 울다’와 같은 추상 드로잉을 마치 서술하듯이 그리고 있다.
오스트로브스키는 몇 개의 도치법을 시도하는데, 이는 희생자나 동정심의
눈물이 범행자에게 전파되는 것을 시작으로, 적어도 허구의 세계를 취소시키는 분석의 대가를 확인한다.





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야생의 뮤즈
글 :안드레아 디펠 ( 1969 生 ,현 보덴제 미술관 큐레이터,미술사 박사)

1956년 귄스터로데에서 출생한 오스트로브스키는 1980년대부터 ‘텍스트
,그림, 오브제’라는 테마로 설치미술과 컨셉트 작업으로 잘 알려진 작가이다.
오스트로브스키는 사적이고, 공적인 대상 사이에서 예술적인 창조를 일궈내고 사회공동체의 제도상의 경계와 예술가의 자유주장 사이에서 테마를 이끌어내고 있다.
그의 일반적인 작품들은 건축 설계도면과 같은 벽화 작업-그림과 글씨가 조화롭게 어우러지는 -을 하고 있다.
1995년 오스트로브스키가 ‘보덴제’에서 주최한 미술 공모전에 출품 한 것은 매우 놀랄만한 일이다. 그 당시 과제는 개인병원 건물을 새롭게 보수하는
실내벽화 작업이었다.
오스트로브스키는 그의 제안서에 ‘폴 클레를 잊지 마세요’라는 그림주제를
만들어 폴 클레의 텍스트를 인용하였다.

그의 작업 속에서 문학과 시각예술의 차이를 극복하고 조화롭게 교류가
이루어지도록 다리역할을 하였다.
오스트로브스키는 우선 장소에 적합한 설치작업을 의뢰받으면
드로잉, 그림, 조각 등 다양한 시도와 디자인을 통하여 주변파악을 시작한다.
다양한 재료들이 잘 활용되면 그의 작업이 자유롭고 특색 있게 완성되는
기회가 된다.
‘The Nest(둥지)' 작품에서 오스트로브스키는 주거지에 대한 흥미를 여러 가지 다양한 방법으로 기호화하고 행동방식을 특징지었다.
그의 작품 속에서 집, 출입문, 둥지 등은 주요한 모티브 역할을 한다.
예술적인 부착물로 구성되는 ‘둥지’는, 마치 그의 작품들이 서로 다른 방법으로 응용되도록 자료창고나 자료보관함으로 재창조된다.
‘The Nest(둥지)’는 이 의미에서 새의 알을 품고 있는 고향이 아니라 분실물, 혹은 미완성 작품에 대한 상징이다.
일시적이고 늘 쉽게 파괴되는 새로운 특징들은 이해관계를 형성하며
일시적인 보호와 관심을 제공받는 동시에 정직성을 부여받는다.
언제나 개방되어 있고, 종속되지 않는 둥지의 의미는 새의 지역적 특징과
더불어 시인, 예술가들이 나열하는 예술과 미학적으로 의미 있는 작품의 유토피아에 이르도록 한다.

오스트로브스키는 예술가와 낭만파 시인들을-일상의 생활과 시 작품의 주제 사이에서 방황하는 것에 끊임없이 반대하는 -서로 연결하고 동시에 예술가와 시인의 작품 속에서 서로가 추천서를 형성하도록 한다.
무엇이 오늘날 모더니즘의 출발을 정의하는가?
은밀한 고대신화 발생과 예술의 컨셉은 미완성의 허용을 내포하면서
반대로 격리되고 완성된 작품들에서는 진행 중인 과정이 강조된다.
오스트로브스키의 작업에는 사물을 바라볼 때 결정적인 의미와 해석들에
반대하고 회의적으로 바라보는 경향이 내포되어있다. 그의 작품은 자신의
신속한 개념에서 뽑아낸 명확한 창조적 해석모델을 제시하고 새로운 진리를 바탕으로 새로운 의미들의 공통분모 과정을 명확히 보여준다.
작품의 표면처리에서 오스트로브스키는 주로 콜라쥬 테크닠을 사용한다.
콜라쥬에는 신문지 종이, 포장지, 인쇄종이, 알루폴리에, 책들의 복사지, 실크종이, 포스터 옵셋지, 등 종이라 이름 지어진 모든 가능한 것을 이용하며
그 위에 포스터물감, 인쇄물감, 연필, 볼펜, 싸인 펜, 등을 사용한다.
원래 고전적인 의미에서 화가는 자신의 고유한 색상과 물감을 겹겹이 바르면서 완성하지만, 오스트로브스키의 경우는 매체와 과정이 분명하게 다르다.
구성에 있어서도 형태의 대. 소가 상징하는 의미, 보여 지는 것과 감추어진 것, 읽을 수 있는 것과 읽을 수 없는 것, 등을 마치 고고학자가 작은 흔적을 통하여 시대를 추적하고 그림의 내용을 맞추어가듯이 그의 작품을 감상하는 관람자에게 고고학자와 같은 자세를 요구한다.
다른 작가의 그림들이 여러 층의 과정으로 구성되는 것이라면, 오스트로브스키의 드로잉들은 그의 우주관이 펼쳐지는 순간적이고, 즉흥적인 것이다.
그의 드로잉들은 주로 색색의 물감과 얇은 붓 선으로 완성되고 텍스트나
문자를 드로잉위에 그려 넣듯이 날짜표시도 매우 중요하게 배열하여 그린다.
그의 작품에 자주 등장하는 모티브로 그의 ‘새’는 작은 사이즈의 노트북, 스케치북에 구성한다.
여기에서 새의 형태는 둥지의 메타포를 의미하며, 인류학적 총독으로서의 새는 둥지의 ‘유소성의 동물’, 혹은 반대로 ‘헐뜯는 자’로 존재한다.
이들 새는 활동영역의 한계와 제한된 영역 사이에서 벗어나 미학적인 발란스를 창조하는 구체적인 상징으로 표현하고 있다.
오스트로브스키의 새는 안경을 끼고, 토론을 하며, 거만하고, 겸손하고, 불손한 모습이 심리분석학자 프로이드가 진단한 인간적인 특성을 고루 갖춘 ‘새’로 구체적으로 표현되고 있다.


예술가의 존재를 인식시키는 둥지는 예술적인 창조가 최우선인 확실한 세력권으로 상징되고 새의 상징은 경계를 위반하고, 공들여 길러진 공간을 벗어나려는 의미로 해석된다.
오스트로브스키는 새를 통하여 그의 예술가적인 징후의 한계를 벗어나고자
함에 속한다.