Chang, Eung-bogg  
 

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장응복


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HIDDEN FLOWERS / CHANG EUNG-BOGG

드리운 길 구불구불 용이 오르듯,
드높은 절정엔 쌍송이 표난다.
홀연히 만난 처지 밝은 세계라,
봉래산 일만봉을 처음 보겠네.
아침이 신선 궁궐 금자물쇠를 열면,
아리따운 허공에 가을이 백부용 묶어 놓겠지.
어떤 사람 이곳에 와 미치게 좋아하다가,
머리 깍고 표연히 세상 등졌나.

사천 이병연


텍스타일, 가구, 인테리어 디자이너로 정평 있는 장응복이 이번 전시회를 통해 자신의 기량을 다시 한번 발휘한다. 그가 이번 전시에서 선보이는 조각적이고 설치적인 가구 작품, 자신의 패브릭 패턴을 바탕으로 한 한복 디자인은 미묘한 상징주의를 표출하면서도 자신의 격조높은 디자인이 부여하는 감성적 즐거움을 훼손시키지 않는다. 아트링크 한옥 실내 전시장에 어울리도록 주의깊게 진열된 이 신작들은 기능성, 미학성, 상징성 사이에 존재하는 비옥한 신천지를 개발하고 있다.

전시 제목 '숨은 꽃'은 다양한 해석을 가능케 한다. 그것은 단순한 작품 외양 이면에 자리하고 있는 감각적 풍요, 예컨대 한복 속에 감추어진 여성 몸매의 아름다움, 테이블이 가지런히 놓인 고즈녁한 방안 분위기의 신비스러움, 근검한 옷장 속에 숨겨진 비밀, 작가의 병풍에 묘사된 금강산에서나 발견할 수 있을 야생화를 환기시킨다.

이런 맥락에서 작가의 새로운 경향을 최근 일본의 한 전시에서 명명된 ‘신장식주의’라는 현대예술의 한 경향으로 이해할 수 있다. 이것은 지나치게 개념적이고 미니멀했던 창작 영역에 신선한 활력과 시각적인 복합성을 부여하기 위해 그간 폄하되었던 장식성을 재평가하려는 미술계의 발전과 맞닿아 있는 현상이기도 하다. 동아시아는 서양문화에서 수립된 순수 예술과 응용 예술 사이의 위계적 구분이 그리 심하지 않은 전통 때문에 이러한 중요한 변화에 가장 적절한 문화적 맥락을 제공한다고 볼 수 있다. 자신을 디자인과 예술 사이 영역의 창의적 점령자로 간주하고 있는 장응복은 이제 기존의 경계를 벗어나 주로 회화와 조각을 전시하는 아트 갤러리 공간 내에서 자신의 작업이 재평가 되도록 우리를 독려한다.

그의 작업에는 과거와 현재를 엮는 특수한 관계망이 존재한다. 한국은 그의 부모 세대는 말할 것도 없고 1961년생인 작가의 생애에서도 거의 알아볼 수 없을 만큼 변하고 있다. 경제 번영을 위해 질주하는 과정에서 많은 한국인들은 자신 고유의 문화보다 서양의 문화를 선호하며 그들 선조가 살아온 이 땅과의 진정한 유대감을 상실하고 있다. 장응복 역시 서양 문화의 영향을 기꺼이 수용했다. 그러나 작가적 경력이 쌓이면서 서양 문화에 대한 그의 열정이 점차 함축적, 비판적으로 완화되어 갔다. 그리하여 오늘날 장응복은 잃어버린 한국에 대한 지나친 향수에 굴복하지 않고 서구적 기호에 맞는 손쉬운 ‘수출용 오리엔탈리즘’의 매너리즘으로도 경도되지도 않으면서 동양과 서양 사이의 경계에서 작업하기에 이른다. 장응복의 목표는 장식미술 분야에서 진정한 현대 한국문화 양식을 창조하는데 초점이 맞추어져 있다. 16 - 19 세기 조선 시대 후반의 양식과 이미지를 차용하면서 작가는 현재 경험과는 동떨어져 보이지만 한국 미래의 중요한 참조가 될 한국 역사의 한 단면을 환기시킨다.

장응복은 자신이 사용하는 이미지와 재료의 기능적, 미학적 특성에 예민한 한편, 근자에는 동아시아의 철학적, 문화적 상징주의를 강조하고 복합적이고 표현적인 감성적 분위기를 생성시키려는 새로운 차원의 욕망을 표출하고 있다. 예컨대 정선 (1676년-1759년)의 그림 위에 그려지는 자신의 드로잉을 통해 작가는 한국의 역사적 명장에게 경의를 표하는 동시에 강원도 북부 동해안을 따라 펼쳐지는 일만 이천봉의 금강산을 떠올리게 한다. 오늘날 금강산은 꿈같이 느껴지고 정선의 친구이자 시인인 사천 이병연이 말하는 ‘세상’으로부터도 그 어느때보다 거리가 멀어 보인다. 왜냐면 금강산은 독재정권의 경계지대, 장응복의 아버지 역시 한국전쟁 중에 그곳으로부터 피난했던 분이셨기 때문이다. 그러나 1950년대까지 금강산은 ‘해금강’이라 불리우리만큼 동아시아 전역에서 유명했고 자연의 숭고함과 아름다움을 찾아 나서는 사람들에게 가장 중요한 여행지로 간주되었다. 그리하여 한국의 많은 시와 산문, 그리고 미술 작품들은 정신과 오감을 움직이는 금강산 만의 견줄 수 없는 마력에 대해 피력하였다. 그 가운데 소위 실경 산수의 아버지로 불리운 정선의 금강산 그림이 장응복의 병풍과 판넬화 디자인의 영감이 된 것이다.

정선은 자신이 본 경험적 자연에 반응하면서도 음양의 상호원칙에 기반한 정교한 개념 체계를 자신 회화의 기조로 삼았다. 도교, 유교, 중국이나 일본의 선불교의 세계관에서는 만물이 생로병사의 이치로 파악되는 바, 이러한 존재의 근원적 비영구성은 만물이 ‘기’의 통일성, 즉 음양의 비이분법적 얽힘으로 구성되는 생동적 숨결 속에서만 스스로를 또는 다른 개체와 관계를 실현시킬 수 있다는 점을 말해준다. 세상만물은 비가시적 숨결과 삶의 흐름에 열려있고 근본적으로 영속적인 것은 없다. 이러한 인식은 늘 한국 예술의 중심에 있어 왔다. 정선 역시 산은 양으로, 물은 음으로 이해하면서 그러한 요소를 자신의 회화속에서 조화롭게 구성시킨 것이다.

장응복 역시 자신의 새로운 작업에서 다양한 대조적 요소들의 양면가치적 병치를 통해 이러한 음양 정신을 포착하기를 추구한다. 옷장, 병풍, 테이블, 한복 및 텍스타일 디자인 이미지와 상징에 대한 신중한 실험이 이러한 에너지의 복합적 상호작용을 드러내 줄 것이다. 예를 들자면 이번 전시에서 반복적으로 나타나는 핵심 이미지 가운데 하나가 음을 상징하는 보름달이다 (태양은 양이다). 내부 구멍이 달모양 같이 뚫려있는 있는 큰 옷장에서 달은 그리움의 상징이자 초월적 욕망을 암시한다. 태양은 항구적인 반면 달은 기울고 차는 변화를 보인다. 동아시아 문화에 내재된 우주관에는 이 둘이 모두 중요하게 작용한다. 그 결과 보름달은 한국의 수 많은 시조와 그림에 등장하고 한때 한국에서는 사람들이 보름달을 보기 위해 누각을 짓기도 하였다.

전시실 한 방은 조선 시대 문짝에 나타나는 전형적 패턴으로 표면을 장식한 기하학적 디자인의 한지 테이블로 조명빛을 발한다. 여기서 작가는 음의 정신, 또는 그림자의 감상적 세계를 창조하며 밤의 주제를 이어나간다. 이 작품을 보며 우리는 일본 작가 주니치로 타니사키의 유명한 저서 <그림자 찬양> (1933)을 떠올린다. 이 책에서 저자는 전기기술 보급으로 인한 일본의 과도한 계몽에 대해 애도하며 그 현상을 서양의 기술, 합리주의, 실용주의에 즉각 항복한 동아시아의 문화의 뿌리깊은 병폐와 연관시킨다. 타니사키는 촛불, 등잔불, 한지 병풍, 문짝으로 표상되는 한층 애매모호하고 분위기 있는 세계를 갈망한다. 장응복의 작업 역시 지난 시대에 대한 이와 같은 잔잔한 노스텔지아를 띄고 있지만, 그의 그림자 세계는 단순히 이전의 다른 시대로의 복귀가 아니다. 그것은 그러한 과거의 현대판, 즉 좀 더 부드럽고 선량하고 느리고 온화한 세계를 경험시키는 새로운 공간에 대한 염원인 것이다.

장응복 신작의 많은 부분은 대립적이면서도 연결된 상태로 작용하는 드러냄(양)과 숨김(음) 사이를 왕래하는 듯하다. 옷장의 경우 어디에서 보는지, 문이 열렸는지 닫혔는지에 따라 미니멀하고 시원한 황백색의 한지 표면에 직면하거나 풍요로운 디자인의 빛나는 내부를 감지할 수 있다. 장응복은 조선시대 가구는 흔히 따듯한 내부에 외부는 근검한 디자인으로 이루어졌는데, 이는 조선조 신유교주의 사회의 절제되고 엄격한 관례가 디자인에 부과한 미학적 제약을 반영하는 것이라고 말한다. 그가 만든 병풍 역시 감상자가 얼마나 가까이서 보는지 어느 쪽에서 보는지에 따라 자체 표면을 숨기도하고 드러내기도 하면서 스스로의 모습을 변화시킨다.

보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 창조적 유희, 그에 대한 관심은 기대와 욕망, 희망하지만 얻을 수 없는 것, 원하지만 가질 수 없는 사람, 무관심한 현실에 의해 좌초되는 꿈에 대한 감상을 불러 일으키고자 하는 바램에서 나온 것이라고 보여진다. 이것은 장응복 작업으로부터 전달되는, 고독과 상실의 멜랑콜리한 표현으로도 해석될 수 있는 부재에 대한 강렬한 느낌과 연결된다. 또한 작가의 작품은 한국의 전통 음악과 시의 주된 감수성인 행복의 무상함에 대한 섬세하면서도 씁쓸한 느낌으로 충만하다. 그의 근작은 우리를 달빛이 있는 비밀스러운 밤의 세계로 실어다 주고 광활한 바다를 떠다니게 하며 금강산의 일만 봉우리 사이를 비상시키기도 한다.

작가는 이번 전시의 주된 재료로 한지를 선택함으로써 자신의 새 작업에 소박함을 부여한다. 그는 100% 순지를 사용하는데, 그것은 창호지 문을 쓰는 전통 한옥집에서와 같이 이 종이가 빛과 공기의 순환을 가능케 하면서 숨을 쉬기 때문이라고 말한다. 작가는 또한 조선 시대에는 옷장도 옷을 더 잘 보관하기 위하여 한지로 만들었다고 덧붙인다.

장응복의 일부 작업이 보이는 시각적 복합성의 명백한 부재는 넓게는 공허와 여백에 대한 동아시아의 철학적, 정신적 맥락으로 이해할 수 있다. 이는 회화에서는 전통적으로 구름, 대기, 바다 등 자연의 심오한 공간 묘사 뿐 아니라 축약적, 연상적, 비가시적인 세계의 재현을 통해서도 표현되어 왔다. 모든 것을 형태에 근거하여 설명하려는 서양 미술의 관점에서 보면 아시아 회화에 깃든 공허는 구조의 결핍, 미완성의 공간으로 보여진다. 하지만 동아시아 미술 이론에서 공허는 그 자체로 완전하고 정당한 부분으로 존재하며 보다 적극적인 의미에서는 '그려지지않은 그림’이다. 그러므로 공허는 공간 사용의 포기가 아니라 오히려 공간의 활성화, 즉 부재하는 존재 혹은 존재하는 부재를 의미한다.

나아가 장응복 작업에서 두드러지는 공백은 한국의 미술, 건축, 디자인이 추구하는 단순성과 불완전성을 병행하는데, 이는 자연 자체에 내재된 이러한 성질에 대한 인식의 반추로 이해할 수 있다. 이것이 결국 무시되고, 무의미하고, 초라하고, 거칠고, 명백히 추한 것을 강조하는 도교와 선 불교의 영향과 연결된 미학인 것이다.

장응복의 완전한 새로운 출발은 전통적인 한국 여성 복장인 한복 디자인에서 발견된다. 그의 한복 디자인을 보여주는 비디오 작업에서 우리는 잔잔한 우울감이 서려있는 동시에 고급스럽고 관능적인 독특한 분위기를 경험하게 된다. 작가는 보수적인 한복 형태에 현대적인 맛을 주기 위하여 자신의 텍스타일 디자인과 원단을 사용하였다. 관객은 다양한 연령대의 그의 친구들과 동료들이 완전한 흰색의 배경 앞에 인내심있게 서 있는 것을 본다. 이들은 아주 현대적인 한국 여성들, 그러나 갑자기 꿈의 한국에서 나온 듯한 캐릭터로 탈바꿈된 여성들이다. 장응복 자신도 조선 시대 양반 남편이 적군과 싸운 후 무사히 귀가하기를 걱정하며 기다리는 부인 같은 자태로 포즈를 취한다.

NOTES
1.’Neo-Ornamentalism’, Museum of Contemporary Art, Tokyo. 6 February – 11 April 2010.

Simon Morley
Seoul. April 2010

번역 - 조현진(경기창작센터 입주작가)




The path to the summits winds upwards like a dragon,
On this high peak twin pines are standing tall.
Suddenly appearing, the whole world is so bright,
My first glimpse of Pongnae’s (ie Geumgang’s) ten thousand peaks.
At dawn, when the golden locks of the fairly gates are opened,
Autumn gathers the jade peaks in a bouquet of white peonies.
Who was it that came to this place and fell under its spell?
Who cut his hair and left the ordinary world? ‘
Sach’on Yi Pyongyon



In her new exhibition, Chang Eung-Bogg, who is best known as a designer of textiles, furniture and interiors, has again broadened her scope, this time embarking on the construction of a series of works including pieces of furniture that nudge into the realm of sculpture and art installation, and a collection of hanbok clothing designs based on her own fabric patterns. These new works carry a subtle symbolism which at the same time does not overwhelm the pleasures to be gained from the sensual qualities of her designs. Carefully orchestrated to be harmoniously installed within the interior spaces of Art Link’s hanok architecture, these new works explore the fertile space that exists between the functional, the aesthetic and the symbolic.

The exhibition is called ‘Hidden Flowers’, and this invites several interpretations. Behind Chang’s simple exteriors lies sensual abundance - the unseen beauty of the women’s bodies beneath their hanbok, the mysteries lying within the subdued atmosphere of a room lined with tables, the secrets concealed within the cabinets’ austere exteriors, and the wild flowers that can be found amongst the Geumgang mountains depicted on her partitions.

In terms of context, Chang’s new direction can be understood as part of the contemporary artistic trend one recent exhibition in Japan has called Neo-Ornamentalism (1). This is a development within fine art seeking to reappraise the often derided qualities of the decorative in order to bring a fresh vitality and visual complexity to a creative field that can too readily seem dryly conceptual and minimal. East Asia is an appropriate cultural context for such a critical shift, for within its traditions the hierarchy established within Western culture between fine and applied art and has been much less clearly established. Chang, who increasingly sees herself as creatively occupying the territory between design and art, is happy to transgress the old boundaries, and challenges us to reassess her work within an art gallery more usually associated with the exhibiting of paintings and sculptures.

A special weaving of the past and present takes place in Chang’s work. Korea has changed almost beyond recognition within the space of just Chang’s own lifetime (she was born in 1961), not to speak of her parents’ generation, and in the rush towards prosperity many Koreans now feel little real bond with the land of their ancestors, often preferring to embrace western culture rather than their own. Chang too has willingly absorbed such influences. However, over the course of her career this enthusiasm has become increasingly more nuanced and critical, so that today she can be said to remain delicately poised between East and West, refusing to succumb to excessive nostalgia for a lost Korea or to an easy ‘orientalism-for-export’ style mannerism that would make her more readily acceptable to Western taste. Instead, Chang remains focused on the goal of creating a truly contemporary Korean cultural idiom in the decorative arts. Through the appropriation of late Joseon period ( 16th – 19th centuries) styles and imagery she evokes a period of Korean history that seems distant from contemporary experience, but which is also today, according to Chang, an essential reference point for the nation’s future.

While Chang is sensitive to the aesthetic and functional qualities of the imagery and materials she uses, recent work displays a new level of engagement with underlying East Asian philosophical and cultural symbolism, as well as with the desire to generate complex expressive moods. In choosing to draw on the paintings of Jeong Seon (1676-1759), for example, Chang is both paying homage to a quintessential Korean artist, and also evoking the Geumgang (Diamond) Mountain, a range of some 12,000 peaks located in the northern part of Gangwon-do province along the coast of the East Sea. Today, the mountains may seem even more dreamlike and distant from the ‘ordinary world’ of Jeong Seon’s friend, the poet Sach’on Yi Pyongyon, than ever, as they are now trapped within the borders of the authoritarian state from which Chang’s own father was forced to flee during the Korean War. But before the 1950’s Geumgang, famous throughout East Asia and often simply referred to as ‘Sea and Mountain’, was considered one of the most important travel destinations for those in search of the sublime and beautiful in nature. As a result many accounts exist in Korean poetry, prose and art attesting to its incomparable power to move the mind and senses. Jeong Seon, the father of the so-called ‘True-View’ landscape style in painting, painted them many times, and his work is the inspiration for the designs Chang uses for the partitions and panel-screens.

But while responding to the experience of nature as he saw it, Jeong Seon was also careful to underpin his paintings with a sophisticated conceptual framework based on the intertwining principles of Yin Yang. In the world-view of Taoism, Confucianism, and later of Seon ( Ch’an (Chinese), Zen (Japanese)) Buddhism, everything is seen as coming into existence, developing, decaying, or going out of existence, and this state of radical impermanence means that all things are understood to realize both themselves and their relationship with other things within the unity of ch’i – the vital breath composed of the non-dualistic intertwining of Ying and Yang. Everything is an open to the invisible breath or flow of life, and everything is radically impermanent. In Korean art this awareness has always been central. In Jeong Seon’s paintings, for example, mountains are understood to be yang, while water is yin, and the artist carefully balanced these elements within his compositions.

Through the ambiguous juxtaposition of various contrasts, Chang in her new works also seeks to capture this spirit of Yin Yang, and a careful examination of imagery and symbols within the cabinets, partitions, tables, hanbok and textile designs will reveal a complex interweaving of these forces. A key recurring image in Chang’s new exhibition is the full moon, for example, which is yin (while the sun is yang). In Chang’s small moon-door sculpture and the large cabinet featuring an interior moon-like aperture, the moon becomes a symbol of longing and the desire for transcendence. The moon waxes and wanes, while the sun is constant, and East Asian culture gives both their place within the cosmic picture. As a consequence the full moon features in countless Korean poems and paintings, and it was once commonplace in Korea in construct pavilions just in order to view the full moon.

A room of illuminated rice-paper tables with geometric designs on their surfaces drawn from the patterns typical of Joseon era screens and doors continues the nocturnal theme, creating a moody world of shadows, of yin spirit. We may be put in mind of the Japanese writer, Junichiro Tanisaki celebrated book ‘In Praise of Shadows’ (1933), in which the author lamented what he saw as the excessive enlightenment of Japan caused by electrification, a phenomenon he linked to a far more deep-rooted malaise originating in the too ready capitulation of East Asian culture to western technology and ideas of rationalism and pragmatism. Tanisaki yearned for the more ambiguous and nuanced world of candles, oil lamps, and rice-paper partitions and screens. But while Chang’s work is also suffused with a similar gentle nostalgia for time-passed, perhaps her shadowy world is not so much harking back to another time as it is wishing to find a modern-day equivalent, a new space in which we can experience a softer, kinder, slower and calmer world.

Much of Chang’s new work also seems to move between opposing but linked conditions of revelation (yang) and concealment (yin). In the case of her cabinets, for example, depending on where you are and whether the doors are closed or not, you will either be confronted by minimal, cool off-white rice-papered surfaces or richly designed and luminous interiors. Chang talks about how it was often the case that the austere exteriors of Joseon furniture designs belied the warmth lying within, and how this was a reflection of the restrictions placed on such designs by the strict and austere codes of Neo-Confucian society. Similarly, her partitions change in aspect, both hiding and revealing their surfaces as you walk past them, on how closely you look, and depending from which side they are viewed.

This interest in creating a play between the visible and invisible is also motivated by Chang’s wish to generate a feeling of expectation and desire, a sense of things hoped for but perhaps never gained, of persons desired but never won, or of dreams thwarted by an indifferent reality. Linked to this is the strong feeling of absence that is conveyed by Chang’s work, which can be interpreted as a melancholy expression of solitude and loss, and much of her work is suffused with a delicate and bittersweet feeling for the transience of happiness, which is often also the central mood of traditional Korean music and poetry. The new works seem to transport us into a secret nocturnal world of moonlight, or to set us adrift in a vast ocean or high up amongst the thousand peaks of Geumgang mountain.

Chang’s choice of rice paper as the dominant material of choice in the exhibitions brings a certain austerity to her new work. She uses ‘sunji’ (pure 100% yarn rice paper) because it ‘breathes’, she says, permitting the circulation of light and air, as in traditional hanok houses with their rice paper doors, windows and walls. Chang also notes that during the Joseon period cabinets were made of rice paper in order that their contents, such as clothes, would be better protected.

But the apparent lack of visual complexity of some of her work can also be understood within the broader philosophical and spiritual context of the East Asian ideas concerning void or emptiness. In painting this was traditionally expressed not only through the depiction of the profound spaces of nature, such as clouds, atmosphere, and the ocean, but also by worlds that are abridged, suggested, and invisible. From the perspective of Western art, which tends to explain everything based on forms, the void of Asian painting may to a certain extent appear to suggest a lack of structure, or a space of incompletion. But in the theory of East Asian art void exists as a complete and legitimate part of a work, and in a more active sense is an ‘unpainted painting’. Hence, void does not mean the renunciation of the use of space but rather the encouragement of space, a kind of absent-presence or present-absence.

Furthermore, the apparent blankness of several of Chang’s works parallels the strong feeling in Korean art, architecture and design for the spirit of simplicity and imperfection, which can be understood as reflecting an awareness of these qualities within nature itself. This in its turn is an aesthetic that can be linked to the influence of Taoism and Seon Buddhism, which emphasise the overlooked, the insignificant, the humble, the crude and the apparently ugly.


A wholly new departure for Chang are her clothes designs of the traditional Korean female dress, the hanbok. Here, in the video that showcases these designs, we encounter a more luxurious and sensual mood that at the same time is also fused with a subtle melancholy. Chang has used her own textile designs and fabrics in order to bring a very contemporary twist to what is usually a rather conservative form. In the video we see Chang’s friends and colleagues of different ages patiently standing before a perfectly white background. They are very modern Korean women suddenly transformed into characters from what seems to be a kind of dream-Korea. Chang herself also poses, as if she were perhaps the wife of some Chosen-era yangban official, waiting anxiously for his return to safely after fighting one of Korea’s many enemies.



NOTES

1.’Neo-Ornamentalism’, Museum of Contemporary Art, Tokyo. 6 February – 11 April 2010.

Simon Morley
Seoul. April 2010



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